钮博，另署游博，散逸斋主。

年，毕业于中央美术学院中国画专业硕士研究生课程班，师从贾又福

年，毕业于荣宝斋画院中国书画家高级研修班，师从李少文

年，毕业于中央美术学院继续教育学院中国画山水专业，师从姚鸣京

年，获“科智成”杯全国中青年山水画大展金奖

年，作品入选当代中国山水画核心画家60人提名展。（国家画院）

年，其履历和作品被收入到红旗出版社出版的《图说当代美术史》

年，应北戴河旅游局邀请赴北戴河写生并在梅墨生美术馆举办个展

年，紫气东来中国当代艺术家作品国际巡展法国中国

年，应邀参加中国教育电视台美术世界大家谈艺节目录制

年，由山东省书画协会，翰墨中国收藏家俱乐部，山东明星传媒主办21世纪中国实力派美术家精品展暨水墨先锋钮博国画作品展

中央美术学院姚鸣京教授山水高研班特聘讲师（助教）。《中国书画》杂志社书画院院聘画家。山东当代书画院山水副院长。中国艺术研究工委理事。新华社画院特聘画家。

我说的“岩相”是遠古人类刻画在岩石上的一切痕迹信息，连同岩石本身，经数万年日曝风蚀，雨侵露润，所呈现给我们的由视觉到心理的综合感受。它是人文和自然对我们视觉心理的双重冲击。现代人试图想通过岩石上的这些符号或形象破解远古时代的生存密码及心理密码，以还原人之初的真实状态，并给现状中的生活和思维方式找到一个可依傍的诠释。这些努力只是一些猜想，但我却为这些猜想和风雨侵蚀数万年之久却依然清晰可辨的图形符号深深地吸引，似乎能感受到与远古人灵魂上的某种连接。有时会因此莫名的兴奋，好像自己是从远古穿越过来的带着他们的某种使命。像旧的不行的老电影片子，很难清晰地捕捉到。人类对一些几乎没有答案的东西着迷，无非是想知道从前和未来，想知道生命的终极意义。因为思想人类有了语言，因为想象人类有了创造，谁能否认那岩壁上深深浅浅的痕迹不是一种伟大的创造。它们在不断地发出信号，我们却没有清晰的“接收器”。这种模糊和不确定激活了我潜意识中沉睡的细胞，想为这个个体生命轮回瞬间找到久恒的意义，我思故我在。

作品名称：『常伴山中客』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

今天的“弄痕者”可以从这些远古的“痕迹”找到一些解惑的信息。譬如关于画画的意义，我们能从“岩相”中找到一些蛛丝马迹：意义一，它告诉我们茹毛饮血的远古人类大概何时会把心理的感受用“痕迹”表达出来。意义二，从这些“岩相”中给我们猜想祖先的生活依据。意义三，我们可以追问自己今天我们弄出的这些“痕迹”会给若干年后的未来人这些意义吗?即使从审美的角度那种数万年与自然对话的过程中获得的生命冲动，而迹化的“作品”是今天的我能比拟的吗？人类“痕迹”的美是生命质量的综合体现，绝非浮华的外表所能一二。今天我们讲的笔墨也好，形式也罢其实是对感觉的理性把控。这些把控一旦失衡，便会进入形式大于内容的误区，在这种误区中折腾的时间越久，人性的光辉遮避得就更多。

作品名称：『春风拂面』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

“性”乃心生，所有绘画形式都是心生的魂与心生的壳的结合，也就是把无形化有形。铁拐李之前是一个美男子，因灵魂出游而找不到自己的壳，情急中发现了现在的壳，也就是我们看到的铁拐李的样子，我们并没有因此讨厌他，是因为壳中的仙骨道风。白骨精可以变成美女，我们并没有因此喜欢她，因为里面装的是妖孽。灵魂和形式同样美是我们的所愿。

作品名称：『独使净无尘』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

“岩相”之前的远古人类在地球上生活了数万年，我们可以想象这“岩相”的产生是如此的神圣。正如舞蹈和音乐都是人类发展到一定时期、因为大脑的进化、意识的复杂而产生的交流方式。他们对生命的体会远非今人所能理解。近二十年，人类为了生存和享受肉体的安逸，由对自然的崇拜和领悟，转向对自然的掠夺和破坏，大脑的进化和贪婪的本性严重威胁着地球的生态。艺术成了经济社会的快餐商品，经济这只脚迈出了很大的虚步，文化这只脚因没有前脚强有力的着陆而颤栗。人们在乱筱中行迹匆匆却不知道去哪，该是放慢迷蒙的脚步或是停下来，好好想想自己要去哪？

作品名称：『黄天厚土』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

点是“痕迹”及用笔中最基本的符号，点有不同的形态和质感，点的运动产生线，运动的快慢及方式的不同导致线的不同形态和质感；点的扩散形成面，面的不同扩散方式形成不同的肌理。而这三种基本“痕迹”语汇、在“岩相”中呈现的非常精彩。国画中的皴擦其实是肌理的模仿，而“岩相”中的肌理又是精美绝伦的，笔触在纸上的快慢疾徐及笔中所含水份及墨色的轻重，都会出现不同的痕迹，在过程中渗入了人的心理活动，便赋予了这些“痕迹”不同的内涵，从而上升为审美的范畴，皆缘于人的修养和文化知觉。中国画的基本特征是“类”而不是“似”，这就是我们通常说的“意象”。

作品名称：『佳色散山涧』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

如各种点的类称，有的以某种物质为依据，譬如胡椒点、梅花鼠足、菊花点等。有的直接取自意象如大混点、小混点，线法亦同,“吴带当风”和“曹衣出水”显然给我们不同的意象感受。“折芦描”“游丝描”让我们对描绘对象的质感产生了想象，面的笔痕实际上是对象质感的进一步描述。“刮铁皴”和“披麻皴”一刚一柔，仅凭这几个字就让我们获得了意象审美感受。“乱柴皴”和“披麻皴”同样让我们产生截然不同的意象感受，而这些笔触都是某种实象的意象处理，都是“类”而非“似”。如果我们把这种转化延伸到“岩相”上，就有让意象笔法丰富和拓展的无限空间。我们从太空看地球只是一个圆，近些便看到圆上的“痕迹”，再近些是一座山给你的冲击，更近些是一块岩石与你视觉和心理的细微交流，我们感受到的是时间及时间里发生的一切在岩石上留下的“痕迹”。

作品名称：『金色诗篇』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

如果是一块有岩画的“岩相”给我们的感受就不仅仅是自然的，就有了一个主体的切入“人”。我们看到了自己，看到了比岩石本身更坚韧的精神，它们是超自然的“痕迹”,是用生命刻在上面的灵魂的印记。我们为这些赤热而倔犟的线动容，为那些千万次打磨出的坑而会心，为涂在上面数万年不变的矿粉而冥想，为这些痕迹背后的灵魂而思接千古。这些”超自然的“痕迹”是人类在之前数万年中以弱小的身躯和强大的精神与自然的对话中彻骨透心的感悟。这种“痕迹”方式的交流延伸至今。“痕迹”在泛滥，“灵魂”在弱化。历代优秀画家的传世作品，如历史天空的星星寥落闪烁在“超自然痕迹”这颗最亮的北斗星的周围。我们说传统博大精深，可不仅仅是这些“相”而是其背后的灵魂，是“中国人”这个族群的集体感悟和觉醒的秘笈。当今“弄痕者”接不通这个信息将是一个极大的悲哀。

作品名称：『千岁有四十春』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

徐渭是个读书人、思想者、剧作家、画家。他以“铁杵穿耳”、“板斧劈首”、“重锤击骨”的痛彻感悟，获得了天人合一的灵异，开创了大写意花鸟的先河，却只能将其“灵丹”“闲掷闲抛野藤中”待后人发现。闭上眼睛想一下，青藤的“痕迹”与“岩相”中的斑驳是不是相映成趣，那种“野逸”是不是像“日曝风蚀，雨侵露润”后的天成之迹。其草书的不羁与“岩相”的裂痕同出一辙。这是意象思维的结果。客观实在由我们的心中加工成意象，意象又传递着刮骨切肤的本质体悟，蕴眸弄影，取象不惑。范宽的“豆瓣皴”更是比比皆是，有意思的是他发现并运用了、便成了经典，成了后人高山仰之顶礼膜拜的偶像，而把“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师与物者，未若师诸心也。”扔到一边。

作品名称：『清风徐来』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

老缶画气不画形，吴昌硕直以书法悟画法，他从篆书中悟到的笔痕之美。强有力的圆转粗壮的用笔，饱和的色彩，其实是一种原始回归，老缶尚古与古为新，画气重势，物物形殊，笔笔状殊，正是“岩相”所容。使用中国古代文化和艺术中富有活力的因子，赋予传统文人画以新的生命质地，古意古趣金石书画融为一体，近观粗头乱服，远瞧气机畅旺，井然有序。正是激活古文化艺术中活力因子使然。我不知老缶对岩画认识如何，可他崇尚的篆籀其古趣合了“岩相”符号，至于混中清，疏密趣，更不待言。传统文人画是枝节的抽萌，日近纤秀吴昌硕以其非凡的气概，独到的哲思，重返涅槃，再塑法相，使得花鸟画坛重获新机，影响至今。

作品名称：『秋水怡心』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

石涛的“一画”论明确指出“太朴一散万法生”，是对古文化的追溯，可惜的是这是一种潜意识里的濛动，他在努力“我自为我”的过程中迷失了更多古文化艺术生命因子的输入，使其作品美玉有瑕。他的功劳在于一石击破水中天，发散思维，为后学者注入了活力让习惯性的思维方式变得不再那样的不可侵犯。石涛的许多作品充满活力，给人以清晰地视觉感受，他更多的像个诗人，革新变法的领军人物，革新更多的是对以往的回望和总结而后延生出新的方向。中国文化不太强调“我”，讲“天人合一”。李白、杜甫的诗有个性，是在中国文化范畴之内，郭沫若的诗是西方意识流的就很难纳入中国文化范畴之内，表达的方式不一样，内容更离谱，并不是一种限制而是接上地气长的才茂盛。

作品名称：『山色静中移』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

李白的诗张扬，郭沫若的诗也张扬，可李白是有法度的，徐渭的张扬也有法度，是中国式的法度，而郭沫若的法度是西方的，有时让人感觉撒出去就收不回来。《艺术概论》说艺术家创作时的情绪是有控制的，“岩相”在一个块状中让人无限遐思。并不是说中国画一定是温文尔雅的，她依然可以包容极端的个性，譬如：徐渭，譬如：八大山人，雪个以遗老的身份，一生磨难，心中郁闷，有时候佯装疯癫，狼迹闹市。而其作品是那么的单纯，却包裹着一个孤傲的灵魂和愤世的硬骨。其中的文化密码和心理密码能让数代人去揣摩去破译却永远也捕捉不到真实的八大山人，其魅力可与“岩相”媲美。如果把他的画溶进“岩相”中并无二致，大道至简，大朴为美，圣哉八大，气接远古。

作品名称：『山色绿如染』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

黄宾虹有学问，他从阴阳鱼发现了一勾一勒间的阴阳之道，又从金文中悟到了不齐之美，而这不齐之美恰恰是“岩相”的基本特征。多看岩画不难发现远古人类在岩石上弄出的痕迹有主次之分，大小之别，多少之映。我想他们在画完或刻完一个图象之后，并不是按构图的法则而是根据某种需要安排另一个图象，这里边的讲究和巫的联系更密切，而巫在部落里是通神的，所以图的位置就是神的旨意，某种意义上说这也是天人合一，位置在哪里都来自天然，合了某种气场，就像我们一个人拿几件东西是拎着还是扛着或是背着取决于物件的形状大小和份量。

作品名称：『山色有无中』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

有记者采访一非洲木雕大师问：“雕刻之前是否有个设计图？”答曰：“不用，神就在里面，我只是把多余的去掉。”我们今天苦心孤诣的经营位置（构图）原来是这么的自然而然。

齐白石识才：“青藤雪个非凡胎，老缶衰年别有才，我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”他们现在都在天堂相聚了，也不知齐璜是否辜负了自己的诺言。毕加索却对齐白石崇拜有加，他对前往法国办展的张大千说：“我最不懂的就是中国人，为何要跑来巴黎学艺术？不要说法国没有艺术，整个西方、白种人都没有艺术，配在这个世界谈艺术的，第一是中国人；其次是日本人，日本艺术又源自中国；第三是非洲人。若把东方艺术比作精美面包，西方的不过是面包屑罢了。”毕加索把自己临的齐白石的画拿出来给张大千看，“你看这虾周围没着一笔水却感受到满纸碧波。”说到毕加索不能不说到另外一个人，达芬奇，这是以印象主义为分水岭的两个代表人物。达芬奇说：“写实，再写实。”毕加索说：“一幅画是连串破坏的总结果。”他彻底颠覆了印象主义以前的绘画，由对客观的描摹进入到自由表达时期，直指人类灵魂，而其图式和“岩相”接气了，是一种人性和艺术的回归。他表现性冲动方面的东西，又和古代性崇拜无缝对接。德加说：“素描非形，而是一个理解形的方法。”印象主义之后的各种流派，从之前的“真实空间”走进了画者自身的“心理空间”。这时画面上的痕迹包括形状、色彩及点线面本身便直接来源于心理感受，强调画画人的个性体验。细味之，他们是用非现实的手法分解了对现实的痛彻领悟，这和“岩相”的产生画猫类虎其致不二。如果我们把印象派之后的各种流派的绘画和全球最早的岩画放在一起做个展览的话，问君能有几多感受？

作品名称：『山水相依』

尺寸：44cmx48cm

创作年份：

著名学者李庚先生，经多年研究发现印象主义受日本“浮世绘”影响，而“浮世绘”又直接受中国《芥子园》的影响。也就是说中国艺术秘笈《芥子园》激活了西方人的艺术思想，这让我振奋。早先我看过一篇外国人写的文章里面把中西绘画深究了一番最后的结论是：中国文化艺术必将在未来统帅全球。李庚先生用了好多幻灯片把《芥子园》和“浮世绘”做比较，又把“浮世绘”和“印象主义’做比较，从中发现了清晰的脉络和不软的佐证，其中有几张马奈工作室的照片，墙上挂满了“浮世绘”和《芥子园》的图片。他说：“我一刻也不能离开这些画，就像离不开空气和水。”《芥子园》的基本特征是线、及线示意的面，另外是点的调节。“浮世绘”原样照搬，印象主义有所发挥，更确切地说是和他们工具材料的一种嫁接。“浮世绘”对西方绘画的影响，不仅在形式上还体现在内容上。十九世纪以前，西方绘画中出现的女性形象，大都是传说中的神，她们安详、娴淑、神秘而崇高。而印象派以后绘画中出现的女性形象，多了几分生气，多了几分性感，甚至放荡，这不能说与“浮世绘”无关。由对神的

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