本文转自：四川日报□宋学勤诗舞剧《只此青绿》的副标题是“舞绘《千里江山图》”，最后字幕是“致敬中国传统文化的创造者和传承者”。创作者要致敬传统工艺，就要将传统工艺转化为舞蹈语言。身体，是舞蹈的形式质料/载体；身体在舞台上划过的轨迹——象，是舞蹈形式的完成样态；身体及其动作——手、眼、身、法、步，是最直接的表现语言和手段。王希孟，是青春的身体、精益求精的创造者；“青绿”（孟庆旸饰）既是工匠精神下的作品，也是一个类似缪斯的身体，隐喻创造传统文化的灵感与动力。和合：语言转化的基础 　　传统工艺，就是指手工艺术与手艺，手是身体的重要器官，整个身体以手为触点去连接工艺。身体，既作为自然的血肉身体，又作为技艺生命的身体。前者是纯生物的肉体，与所造物品进行对应；后者是审美创意与造物精神进行对应。苏珊·朗格说，舞蹈家不能创造物质材料，而只能创造舞蹈。中国文化中的身体，既是存在于宇宙的“天人合一”的肉身，也是个人与社会、肉体与自然相统一的伦理之身、审美之身。中国传统工艺的经典著作《考工记》提出了造物的总原则“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”，奠定了中国传统工艺“合”的技法基础和精神追求，传统工匠也在工艺中把自己的肉体和工艺的生命结合起来。《只此青绿》中寻石的艰辛，唱丝的繁琐，无疑是在展现工匠肉身与精神的“和合”。现在我们无论要去致敬他们，还是复现这种融合，也依赖于舞蹈中的身体，比如展卷人从始至终的惊叹与爱抚，是通过舞台上不断地奔跑、凝望、审视等身体动作来实现他对传统工艺的追溯、联想、反思。《只此青绿》将宏大的“天人合一”转化为舞者的“身心合一”；系统性的“天地材工”，被转化为既符合宋代生活实际又极具叙事性的“展卷—问篆—唱丝—寻石—习笔—淬墨—入画”细节展示；绘画、工艺、舞蹈等不同门类被融合进作品中，既有编排与表演的精巧，又显出高超的舞台艺术综合能力，实际上已经在践行传统工艺精神了。 　　中国传统工艺从天地出发，回到技艺的精巧上，最终实现所造之物与人的契合。同样，中国古典舞从身体与自然万物的对应出发，回到动作、细节的精美上，最终实现“和合之美”。《只此青绿》抓住技艺之“巧”，致敬的也是这种能工巧匠追求“巧”的精神，铺陈的也是技艺之“巧”的细节。“六材既具，巧者和之”。创作者也注意到，在普通工艺和绘画之间，巧，是可以贯通不同门类艺术语言的。同化：从绘画中的山水到舞蹈中的山水 　　绘画与舞蹈中的山水，如何转换？仅仅是用演员的身体去模拟山峦的外形、江水的流势，是不够的。传统工艺讲究“仿生造物”，强调造型、细节建立在工匠对客观物象的悉心观察、用心体悟以及想象发挥的基础上。画中之山水，为画家之心灵映照，而心灵是身体审美实践后的产物。“身心合一”的理念体现在绘画创作实践中，就是郭熙说的“身即山川而取之”，苏轼说的“身与竹化”。所以，身体与山川的同化，有效化解了绘画与舞蹈的语言阻隔，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到舞台上的“竹”。 　　中国古典舞讲究运动中的枝动、干随、根追；反之，根动、干随、梢追。具体到动作上，根、梢、枝、干联合运动，合乎韵律，才能产生“势”。舞蹈的美感就产生于这些合乎自然韵律又富有生命力的身体及其动作上。在山水画中，树有根、枝、叶、干，竹有根、节、筒，山有阴阳向背，水有纹理波光。舞蹈作品运用身体各部位（头、颈、肩、胸、腰、胯、膝、脚、手、腿等）相互之间的关系，在舞台上模拟物的造型，抽取其外在的“象”与内在的“气”，再运用“拧、倾、圆、曲”的舞姿创造空间。最终，与音乐伴奏结合，形成曲圆、刚柔、虚实、动静、缓疾、收放、开合等相协调的韵律与节奏。所以，同化的核心，是生命内在的韵律，这在作品中“入画”一节的“青绿”部分体现得很充分。 　　中国文化中的身体，不是简单的解剖学、生理学上的肉体器官，而是“气韵生动”的生命结构。中国文化中的这种包举万物、纵横时空的宇宙观和广袤深邃的审美观，在工艺上不仅有视野广阔、用材丰富的优点，也有卷帙浩繁、经年累月的艰辛与挑战。《只此青绿》敏锐地把握到这一点，借由串联起的七段叙事，塑造一个经年累月、挑灯夜战、精妙细绘的王希孟形象，来象征和代表中国传统工艺的浩瀚和工艺人的“工匠精神”。

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