李从悠 http://www.pfzhiliao.com/
本文系作者但地心下一直相独家作品，未经许可禁止转载戏剧，是一门综合性的艺术。中国戏剧，汲取了诗、舞、乐、美术、百戏等多种文学艺术的成果，才逐渐成熟起来。因此，中国戏剧同歌、舞、乐等的发生和发展过程，有着密切的关系。时间越早，关系就越是密切，界限也越难区别。但是，上述诸艺术部门的发展，只能说是为中国戏剧的形成创造了条件，它并不是戏剧本身。例如：春秋战国时期，我国的诗、舞、乐都取得了辉煌的成就，但并不等于戏剧也都那么成熟一样。戏剧有它自己的特征和发展的规律，它有着与上述各艺术部门相区别的质的规定性。戏剧的图像戏剧的特征，按照我们的理解，应该是：它不采取其他艺术常见的叙述体而采用代言体；不是用第三人称说话而是用第一人称说话；它应该具有较强的故事情节，而这种情节则是由代表故事内在矛盾中不同思想感情的人物自身的行动来推动的。亚里士多德就谈到戏剧不采用叙述方法而“借人物的行动来表达”的特点，又强调了构成戏剧各种成分之中“情节”的特别重要性。意大利理论家卡斯忒尔特洛指出：“戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。”戏剧体和叙述体的主要区别，在于戏剧体用事物和语言来代替原来的事物和语言，叙述体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。戏剧的图像叙述体能处理可见和不可见、可闻与不可闻的事物而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。我们看看春秋战国时代的歌舞，包括《诗经》中的颂诗，它们难道不是大都采用赞美叙述的形式吗？我们虽然不能将它们说成是正式的戏剧，歌舞确是中国戏剧发展的基础。从远古时代的歌舞，到中国戏剧的正式形成，其间经历了从叙述体到代言体、从以第三人称叙述故事到剧中人物表演故事的历史过程。这段历史，可以就某些略具代表性的作品作简单的回溯。在初民的歌舞之后，出现了以颂扬帝王功业的六部歌舞乐章，开始有朦胧的故事轮廓。戏剧歌舞的图像这就是颂黄帝之德的《云门》（陈、谢文中释为黄帝观察天象，不切），颂扬尧之德泽及众生的《咸池》陈、谢文称“咸池乃日落沐浴之处，用在此处也不适当“，“池”即“施”，是说尧的德泽普施济众）颂扬舜、禹、成汤之德的《大章》《大夏》和《大濩》，此外还有以歌颂“武王伐纣”并在周、召二公辅佐下达于大治的《大武》当时的演出情况与作品的内容，现在还可从孔子对他的学生宾牟贾的一段解说中获得大致的了解：……夫乐者，象成者也。……周公左，召公右。六成复级以崇天子。……用今天的话，就是说：舞乐是象征性的表演。黄帝的绘图武王伐纣，将士们以严整的阵容，执戈待命；继之，出征者以高昂的斗志奋臂顿足，以表示拥护姜尚为民除害的正义行动；队形经变换而散开坐下，示殷纣已灭，开始了周、召二公治国的英明时代。这个乐舞共分六段：开始是从北面上场南伐；第二段是灭商；第三段表明武王南面称尊；第四段示周统一天下后国力的强盛第五段表明分封诸侯与功臣，以周、召二公为左右手治理国事；第六段表示大家尊奉武王。这个舞，相传是周公时（公元前十一世纪）所作。从孔子的介绍可以看出：当时已有简单的故事轮廓，有众多的人参加表演，也有了简单的指挥节奏的乐器（铃铎）。但是，从表演看，还只停留在象征性的简单动作，属于大型舞蹈。但由于有了一定的故事内容，也不妨称之为戏剧的胚胎。春秋战国时期，是歌舞开始兴盛发达的时代，歌舞的艺术水平较之前一阶段有所提高，而内容则从宗教迷信逐步转入反映现实的人世生活。从《陈风宛丘》中“坎击其鼓，宛丘之下；无冬无夏，值其鹭羽”的描写可以看出民间歌舞盛会的欢乐场景；而《东门之》篇述“子仲之子，婆娑其下”，使我们能够想见优美的舞姿。歌舞的图像然而，从《诗经》到《楚辞》都只记述或体现了当时的歌舞，即如表现简单事件的《野有死》《静女》一类，也不过像今天摘葡萄、采苹果的歌舞一样，只能称为反映生活内容的歌舞，不能目为戏剧。即如《九歌》中《东皇太一》章“姱女倡兮容与”“灵偃蹇兮姣服”，《礼魂》中“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”以及《少司命》中“瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽”这一系列描绘性的口气来看，它的歌者与舞者显然是分开的，与后世戏剧唱做浑然一体就有很大的区别。可以作为具备戏剧雏形的，是附于“汉代角觝”戏中的《东海黄公》这个节目，扮演一个比较完整的、具有一点戏剧冲突意味的故事，据晋代葛洪《西京杂记》《西京杂记》的选句《西京杂记》所载与张衡《西京赋》中“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”的说法是一致的。看来，对这个戏，民间与宫廷欣赏的角度很不一样，人民重视它对迷信的讽刺，所以《西京赋》中有“挟邪作蛊，于是不售”的下文，而汉武帝要看的却是扮饰人虎相斗的热闹场面。不管怎样：在“俗用以为戏”的时候，扮演黄公大约已是代言形式，行术时大约是要念咒语的，故事也由戏中人虎的冲突来推动。但究竟如何表演并不清楚，所以只能说是一种雏形，不能说它已是戏剧。比它更进一步的是蜀汉时期的《许胡克伐》，《蜀书许慈传》载：《蜀书许慈传》的选句我们从这段材料知道：汉魏六朝已有“倡家”专事扮饰，表演故事，非简单“象”某人之外形可比。而从“初以辞义相难，终以刀杖相屈”，说明表演时科白已同时运用，事态层次分明。“终以刀杖相屈”不单纯为角觝，而且表现了矛盾的尖锐化，开了科白类戏的先声。唐代的《踏谣娘》比较接近后世的戏剧，剧本虽不得见，剧情与演出情况于唐崔令钦《教坊记》中记之甚详：《踏谣娘》：北齐有人，姓苏，鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。期限被，诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”，以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。苏五奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色。能弄《踏谣娘》这段资料在中国戏剧史上，实有不容忽视的价值。以教坊女伎扮演，是真人且系职业演员的扮演，这是一；以角色言之，除扮演踏谣娘的旦角与扮饰苏鲍鼻的末角以外，后来又增加扮演典库（索债人）从事调谑的丑角，共是三人，行当虽不齐全，与正式戏剧中生、旦、净、末、丑的分型已经吻合，这是二；具有矛盾冲突，表现封建社会妇女的不幸命运，有较深刻的意义，这是三；歌舞为表现情节服务，这是四；有动作和类似弋阳腔中尾声助唱，这是五；调弄则必具说白，这是六。弋阳腔的图像拿这个歌舞与《东海黄公》与《许胡克伐》相比较，无疑是大大前进了一步，已经和正式的戏剧相当接近；所不足的是情节故事不够丰富，反映生活的容量也不如正式戏剧那么宏大，人物形象也嫌单薄，矛盾冲突则过于简单。但这个《踏谣娘》在那个时代的歌舞中，已经算是比较有分量的了，而过去许多研究者仍不承认它是戏剧而称之为歌舞。或者，放宽一点说，《踏谣娘》可以说是歌舞戏，只不过还没有达到正式戏剧应当具备的规格罢了。参考资料·《踏谣娘》·图片来源于网络

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