黄宾虹在对“草书”有所意识的时候，已经是白己的暮年时期，在其绘画中含书法草意的这里风格面貌上有所醒悟，对草书的要旨也不攻白破。思想上打破了白己多年来的书写习惯，书风面貌大有提升。黄宾虹的行书创作中，大幅字的作品，整篇的风格面貌基本上是在排列组合，在用笔、结构都属于生疏的状态，缺少行书作品中应有的灵动、活力、连贯的特性。像扇面这样小篇幅的作品还好一些，但是在书写性上看，还是很拘谨的。再看他书写的书札、文稿、题识，又给人以作者似乎不是同一个人的感觉，在这些作品看到的是他更注重用笔。在一些书法作品中，我们看到了黄宾虹的拘束、刻意，仿佛是对书法有意识的谨慎，这也体现了他岁书法笔法研究的谨慎、认真的态度。书画作品的艺术表现力及其生命状态是靠这个很重要的技法来表现的，那就是我在文中不断提到的线条。无论是用笔、用墨，都是对空问的的有效打破，笔墨构成的线条怎样游走在空白的空问，留下什么样的足迹，直接影响着作品的内容。只有精准的线条，才能构造出完美的作品，很难想象，如果连运用线条造型都做不好，那么呈现出来的会是什么样的作品，又怎样能用作品打动人心，表情达意?所以，线条的好坏，直接影响着作品。回顾古人，没有一个是未接受过线条训练而成为艺术家的。每一个名家都有一个刻苦学习、训练的过去，对笔墨的掌握能游刃有余之后，才能创作出心有所想，笔能映照出的绝代佳作。说到线的生命状态，在文人画中，唐代张彦远在《历代名画记》曾说:“白古善画者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，非间阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡烙则认为“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”作品中的线条都不是独立存在的，线条与线条问是有关联的，所以说线条的生命力由这样的节奏所体现。提到节奏，一般我们说音乐、舞蹈这些艺术才说节奏、韵律，因为音乐、舞蹈中的音符、动作是不能独立存在的，音符、动作不加以编排、总结、划分，就构不成音乐、舞蹈，音乐、舞蹈是不能脱离节奏存在的。同理，线条也是不能独立存在的，线条在发生过程中，不断地展开，时而疾徐，时而驻足，时而拉长，时而短促，在纸面上留下了痕迹。手中的这些动作，便是作者内心的表达，情感不是一沉不变的，所以作品的节奏感就体现的是作者内心的情感。一首好听的音乐，音符的组合与节奏的安排会给人以舒畅和谐的感觉，使人沉静其中，被音乐中的情感所感染。同样的，我国古代的诗歌，讲究的就是抑扬顿挫，音律押韵，这些都是情感上的节奏，不同的节奏韵律给人以不同情感的感染。书画作品也是一样的，线条就如同音符，组合出不同的节奏，给予人不同的情感。节奏在书法线条中，表现最突出的就是行草书作品。唐代的草书书法家，最耳熟能详的无非就是张旭和怀素了。张旭，字伯高，擅草书，性好酒，世称“张颠”。张旭的草书学二土一路，用笔大胆，但是字字有法可寻，同时又融入了张芝草书上下牵连，富于变化的特点，亦有类似于一笔成书之妙。张旭书写的《古诗四贴》中单就其用笔而言，多用篆法，裹锋用笔很多，表现出来的线条若铁线般遒劲有力，但又不失魏晋法度，上下字的连贯处，牵丝在提按中完成，将韧性与张力表现到了极致，且每到牵丝与下一字主笔相连之处，都是用笔逆折而行，在行笔过程中加大摩擦力，让线条滞涩的感觉表现的淋漓尽致。敢问若此跌宕起伏之势，可是单单用指、运腕而可为之。不难想象，张芝的用笔必是悬腕提案，指实掌空，凭借手臂的力量，上下提按，逆入时推动笔杆，在毛笔与纸问的摩擦中，用手臂的力量完成了更多的行笔。因为张旭用笔逆入蓄势力量比较足，所以在入笔过程结束后，后面的行笔需要减轻阻力，保证线条的流畅性，张旭必然不会单用手指，或者手腕，因为在手距离纸面的同一高度，不论是单用指还是单用腕都必然造成笔锋偏离手心或左或右，或前或后的位置变化，极易造成侧锋的效果，从而减少线条的质量，张旭则用手臂牵动毛笔，辅之以手腕轻微抖动，圆转中添加了滞涩的味道，造成了一种全新的线条表现效果。相比较孙过庭《书谱》中的草书，孙书的字相对于张旭的字在大小上首先区别很大，孙书的字小，但是极具表现力。如果把孙过庭书写的单字，放大到张旭书写的字的大小，孙过庭的提按对比要比张旭夸张很多，究其源头，无非就是孙过庭的运指、运腕技巧要比张旭丰富很多。

转载请注明:http://www.aideyishus.com/lkzp/7535.html