摘要：“气韵生动”的西传是研究“图画的节奏”时必须要厘清的艺术史现象。20世纪初，西方学者以“rhythm”(节奏)翻译“气韵生动”，这一译法呈现出他们阐释“气韵生动”的思路以及观看中国古代绘画的视角，他们从线条笔墨的节奏形式中看到了中国古代绘画内蕴的生命精神，并从“节奏”切入，比较研究中西方绘画的审美特质和创作观念。“气韵生动”的西传在一定程度上促成了绘画批评中节奏视角的建构，换言之，经过“气韵生动”的西传，“节奏”被确立为一种观看方式。

“图画的节奏”通常以一种比喻性的修辞面貌出现在艺术批评的话语之中，指向观者面对静止的图画空间所体悟到的如音乐流动般的节奏之美。只是，这一比喻性的表述方式掩盖了图画空间中的节奏事实，将图画表现的风格、形式、结构、情感等各种元素均纳入自己的表意场域，使得“图画的节奏”成为一种语焉不详的表达。追溯这一言说的缘起，即节奏概念进入绘画批评的理论路径，可以发现，“气韵生动”的西传是这一路径中关键的一步，对“气韵生动”的探究改变了西方学者对“图画的节奏”的理解。概言之，20世纪初的西方学者以“rhythm”（节奏）阐释“气韵生动”，这一重要的艺术史现象一方面呈现出西方学者经由“气韵生动”所发掘出的“节奏”概念的新内涵，另一方面揭示了西方学者观照中国古代绘画的审美思路及由此形成的节奏视角。通过“气韵生动”的西传，可以看到“气韵生动”这一中国古典美学的重要范畴在西方文化语境中激发出的新的审美观念和想象。

一、“节奏”概念进入绘画批评

“节奏”概念是从什么时候开始进入绘画批评的话语中的？对“节奏”的词源考察是回答这一问题的关键。

法国语言学家本维尼斯特（EmileBenveniste）在《语言表达中的“节奏”概念》（TheNotionof“Rhythm”initsLinguisticExpression）一文中较为细致地追溯了“节奏”（rhythm）一词的源头，他指出，在希腊语中，是“ρνθμσζ”派生出“rhythm”。“ρνθμσζ”的固定含义是“独特的形式，匀称的形象，排列，布置”。显然，“rhythm”的现代含义有别于“ρνθμσζ”的本义，那么，从“ρνθμσζ”到“rhythm”经过了怎样的词义衍化？本维尼斯特认为，是柏拉图在新的通用意义中界定了“ρνθμσζ”，例如，柏拉图在《法篇》中写道：“运动中的秩序称作节奏，声音中的秩序——锐音和抑音之混合——称作音调，二者的结合就叫作歌舞艺术。”本维尼斯特指出，尽管柏拉图依旧是在“形式”这一传统意义层面上使用“ρνθμσζ”，但柏拉图用“ρνθμσζ”去言说身体在舞动时所呈现的运动形式和形象结构，实际上赋予了“ρνθμσζ”新的意义。在这个意义上，“ρνθμσζ”指向运动的快慢所形成的秩序，由此，“节奏的概念得以确立。从‘ρνθμσζ’开始，这一由构成元素的独特排列和比例所定义的空间构型，我们来到了‘节奏’（rhythm），这一由时间所组织的运动构型”。本维尼斯特对“节奏”（rhythm）的词源考察揭示出“节奏”概念的“形式”本义，在最初的使用语境中，“ρνθμσζ”与形式结构的可测量性、和谐性、秩序性密切相关，而柏拉图对“ρνθμσζ”的运用则强化了“节奏”概念中的时间意味，由此“节奏”自然成为音乐艺术中的关键概念，尽管“节奏”概念实际上并非起自音乐。

在中国古代汉语中，“节奏”一词较早见于战国末期思想家荀况所著的《荀子》。在《荀子》中，“节奏”有两重含义：第一重含义指向国家治理的礼节制度与法律规定，秩序井然、宽严相济的“礼义节奏”是国泰民安的重要保障。例如《荀子·富国》中论治国之道：“必将修礼以齐朝，正法以齐官，平政以齐民，然后节奏齐于朝，百事齐于官，众庶齐于下。”第二重含义指向乐舞艺术表现中的运动形式，古代的雅颂之乐在整体上追求节奏表现的齐整与和谐。例如《荀子·乐论》中言雅颂之乐：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”《说文解字》有云“节，竹约也，从竹即声”；“奏，进也，……上进之义”；“节”的本义为分段的竹节，“奏”的本义为奏进、进奉。参照《说文解字》的解释，“节奏”的这两重含义存有相通之处，“节”有止义，“奏”有进义。礼义节奏要求国家治理、社会运行、人际交往要有分寸和节度，该止则止，该进则进；乐舞节奏要求艺术表现的动静强弱要遵循和谐有序的形式安排，该进则进，该退则退。概言之，无论是指向礼法制度还是乐舞艺术，“秩序”都是“节奏”一词的核心含义，“节奏”概念在诞生之初即与乐舞艺术密切相关。

无论是东方还是西方，“节奏”都指向一种秩序化的表现形式，并且很早就出现在对乐舞艺术的描述当中。因此，当活跃于音乐、诗歌等时间艺术中的“节奏”概念进入绘画艺术领域时，它总是携有音乐形式的“影子”，这一“影子”是比喻性修辞的产物。例如，达·芬奇就以音乐的节奏与和声去解释人体绘画中轮廓与结构的关系：“音乐的和声产生于同时响出的、合乎比例的各部分的联合。它们势必在一种或多种和声的节奏中生灭，这些节奏将和声中谐调的成分包围，正如同人体轮廓包围着构成人体美的各个成分一样。”再如，清代画家王原祁《麓台题画稿》中有云：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”王原祁以音乐的节奏譬喻图画的结构，这与达·芬奇的观点有相通之处。在对绘画艺术的阐释中，这样的论述很常见，但如此一般的比喻并未触及图画中客观的节奏事实。若明确要为“节奏”概念进入绘画批评的过程确定一个起点，那这个起点应该是笼罩在“节奏”概念的“音乐影子”消失的时候，即“图画的节奏”获得独立意义指向的时候。美国汉学家包华石（MartinJ.Powers）对这一问题进行了较为详细的考察。

包华石在《笔触的文化政治》（TheCulturalPoliticsoftheBrushstroke）一文中引用了一则值得

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